Progetto cineforum

lupo mannaro 1Titolo originale: An American Werewolf in London. Regia, soggetto e sceneggiatura: John Landis. Fotografia: Robert Paynter. Musica: Elmer Bernstein. Montaggio: Malcom Campbell. Scenografia: Leslie Dilley. Effetti speciali per il trucco: Rick Baker. Costumi: Deborah Nadoolman. Interpreti: David Naughton (David Kessier), Jenny Agutter (Alex Price), Griffin Dunne (Jack Goodman), John Woodvine (Dr. Hirsch), Don McKillop (Ispettore Villiers), Paul Kember (Sergente McManus), Lila Kaye (Gladys), Brian Glover (Chese Player), David Schofield (Dart Player). Produzione: George Folsey jr. per la Lycanthrope Films Limited. Distribuzione: Cidif. Durata: 97'. Origine: Usa, 1981.

David e Jack, due ragazzi americani, sono nell'Inghilterra del Nord per una vacanza; la loro prossima tappa è l'Italia. Fattisi sorprendere dalla notte, decidono di rifugiarsi in una taverna dal nome poco promettente, «L'Agnello Macellato». Qui sperimentano la non certo buona accoglienza dei nativi, che li cacciano dopo che Jack si è lasciato andare a far domande su uno strano simbolo magico tracciato sui muri del pub. In breve David e Jack non seguono il consiglio degli abitanti del villaggio, e si inoltrano nella scura brughiera. Ma hanno il tempo di fare pochi passi: una belva inumana li aggredisce, uccidendo Jack e ferendo David. Il quale si risveglia, settimane dopo, in un ospedale di Londra, fisicamente quasi a posto ma mentalmente ancora turbato dallo spaventoso incidente. Le sue notti sono popolate da incubi e mostri, e nei suoi sogni egli si identifica sempre più spesso con una belva, correndo nei boschi e nutrendosi di carne cruda. Dopo qualche tempo, una apparizione diversa terrorizza David: è Jack, l'amico morto, che gli dice finalmente la verità sul suo stato. Il mostro che li ha aggrediti era un lupo mannaro, e David, che è stato morso dalla bestia, alla prima luna piena si trasformerà a sua volta in un mostro sanguinario. Gli unici momenti di sollievo di David, che è sempre più ossessionato dai suoi incubi, sono dovuti all'amore di Alex, l'infermiera dell'ospedale che lo ospita a casa sua dopo la degenza. Pare che David si stia lentamente riprendendo, quando, in una notte di luna piena, avviene la mostruosa mutazione. David vaga per tutta la notte per Londra, uccidendo e divorando le sue vittime, fino a svegliarsi, completamente incosciente dell'accaduto, nella gabbia dei lupi allo zoo. Ma non ci vuole molto affinché comprenda ciò che è successo. Disperato, cerca inutilmente di farsi arrestare dalla polizia, scompare agli occhi di Alex per non coinvolgerla nella sua spaventosa vicenda, finché non incontra nuovamente il suo amico Jack, che, ormai ridotto ad un ammasso di carne putrefatta, lo invita in un cinema porno, gli fa conoscere le sue vittime della notte prima, e lo convince ad uccidersi. Ma è troppo tardi: la luna è già sorta, e nel cinema stesso avviene l'ultima, mostruosa mutazione di David. Il lupo mannaro, ormai scatenato, ucciderà ancora, provocando in Piccadilly Circuì una vera e propria catastrofe automobilistica, finché, nonostante il coraggioso tentativo di Alex di avvicinarlo, non sarà ucciso a colpi di arma da fuoco dalle squadre speciali della polizia londinese.

Aglio ed effetti speciali
John Landis: «La mia ossessione sulla figura del lupo marinaro iniziò nel 1969 in Jugoslavia. Ero un assistente alla produzione di "Kelly's Heroes", e seguivo la lavorazione del film. Stavo percorrendo una strada che attraversa per circa 600 miglia il paese, quando, non mi ricordo più dove, dovemmo fermarci perché il traffico era bloccato. Bene, era un funerale zingaro. C'era un prete, e dodici persone che stavano seppellendo un uomo esattamente al centro dell'incrocio. Era tutto coperto di rosari e di aglio, proprio come in un film Universal del '40. Era un maniaco sessuale abbastanza conosciuto fra gli zingari, e lo stavano seppellendo in mezzo al crocevia, perché così non sarebbe più potuto scappare. E così, iniziai a pensare a queste credenze in termini un poco più seri di quanto non avessi mai fatto». «...Ora che il film è finito, credo di poter dire che esso corrisponde circa all'80% di quel che intendevo originariamente. Ma sono soddisfatto ugualmente. È un film abbastanza controverso, ed è un bene che possa suscitare reazioni contrastanti al massimo».
Rick Baker, responsabile degli effetti speciali: «La sequenza della trasformazione è molto veloce; non abbiamo voluto indulgere sullo stesso effetto, come nell’"Ululato''. Ma abbiamo voluto mostrare il più possibile: la sequenza inizia con l'inquadratura del ragazzo nudo, per cui non potevamo risolverla con un semplice primo piano (John voleva assolutamente che fosse mostrata la trasformazione del corpo); inoltre è realizzata con un'illuminazione piuttosto forte, che elimina in partenza le comodità del buio. Nella sequenza, insomma, è molto chiaro ciò che sta succedendo: l'abbiamo voluta e potuta mostrare nella sua interezza».

[…] Landis dimostra di conoscere il proprio mezzo, e soprattutto di aver ben chiaro il senso della sua operazione, che è quella […] di sviluppare il carattere «fisico» della nuova comicità, e nel contempo di realizzare un'opera che si riferisca al cinema come al «migliore dei mondi possibili», in un processo non meramente citatorio, ma piuttosto coscientemente critico.
Un lupo mannaro americano a Londra si inserisce perfettamente in questo progetto, portandolo anzi alle conseguenze più pericolose e più floride. La riflessione linguistica sul cinema si indirizza qui, infatti, non su uno ma su due binari, rispettivamente il comico […] e l'horror. […]
L'idea, si dirà, non è nuova. È vero, ed è vero anzi che è vecchia come il mondo. Già altri avevano pensato e tentato di affrontare i due generi in un'unica opera. Ma addizionando semplicemente i due «termini», si giungerebbe al grottesco, che non è precisamente ciò che Landis voleva dal suo film. La differenza sta in una concezione di fondo. Considerando horror e comico come due universi separati ed inconciliabili tra loro, necessariamente si giunge ad un risultato che assume, dell'uno e dell'altro, soltanto alcune sfaccettature, ma non il senso ultimo e la specifica realtà linguistica.
Landis, con uno sguardo critico che non è più del «giovane regista», ma è già per molti versi del teorico, vede comico ed horror come due funzioni dello stesso soggetto, il fascino e il terrore del corpo.
Da una parte riallacciandosi ai suoi film precedenti, dall'altra rivisitando il cinema del passato, con Un lupo mannaro ci dà un'opera la cui riuscita è data proprio da questa concezione di fondo, la cui apparente semplicità nasconde in realtà più e più livelli di lettura.
Il «metodo» landisiano è quello dell'accumulazione; se in Animal House ed in Blues Brothers il suo centro era il puro e semplice gag, qui il gag rimanda a qualcosa d'altro - nel senso più pieno e terribile del termine: l'Altro come il buio che si nasconde dietro all'apparenza del comico, l'Altro come l'orrore nascosto. Si vede quindi in che modo horror e comico interagiscono: l'uno è la (il)logica estensione dell'altro, ambedue sono funzioni dell'ambivalenza del soggetto verso il corpo. Narrativamente, Un lupo mannaro procede apparentemente in modo irregolare; pare non ci sia ordine nella volontà landisiana di privilegiare ora questo ora quel segmento della narrazione; in realtà l'ordine sta proprio in questo dissimulato assunto teorico (e linguistico). Non procedendo sui sentieri dei generi come su due rette parallele, preferendo piuttosto procedere per tentativi e con andatura decisamente irregolare, Landis evita in ultima analisi di sbilanciarsi sia in un senso che nell'altro. Il suo è un cinema come pura affabulazione, gusto del narrare e del disperdersi nello stesso materiale assunto come punto di partenza; un punto di partenza per una feconda commistione di assunti e significanti che si pone come obbiettivo il disorientamento dello spettatore. In questo è possibile scorgere un ulteriore passo avanti nei confronti dei film precedenti; laddove in Animal House, ed in Blues Brothers soprattutto, si mirava allo stupore attraverso l'eccesso, qui tutto è molto calibrato e studiato, pur nella sua apparente caoticità.

Fonte: Rivista Cineforum, n° 211, pp. 49-54
grande guerraRegia: Mario Monicelli. Soggetto e Sceneggiatura: Age, Furio Scarpelli, Luciano Vincenzoni, Mario Monicelli. Fotografia: Giuseppe Rotunno, Roberto Gerardi, Leonida Barboni (bianconero). Musica: Nino Rota. Montaggio: Adriana Novelli. Scenografia: Mario Garbulli. Costumi: Danilo Donati. Interpreti: Vittorio Gassman, (Giovanni Busacca) Alberto Sordi (Oreste Jacovacci), Silvana Mangano (Costantina), Folco Lulli (Bordin), Romolo Valli (il tenente Gallina), Bernard Blier (il capitano Castelli, detto Bellotondo). Produzione: Dino De Laurentiis Cinematografica/Gray Film. Distribuzione: De Laurentiis. Durata: 142'. Origine: Italia-Francia, 1959.
Premi: Mostra di Venezia, 1959, Leone d’oro ex aequo; Nastro d’argento, 1959, interpretazione maschile (Sordi) e scenografia; Academy Awards, 1960, Nomination per il film straniero; David di Donatello, 1960, interpretazione maschile (Sordi e Gassman) e produzione.

Fronte italiano, 1915-18. Giovanni Busacca, milanese, e Oreste Jacovacci, romano, sono diventati amici al fronte, uniti dalla medesima scarsa propensione al combattimento e preoccupati esclusivamente di salvare la pelle. Catturati dagli austriaci nel corso di una missione che sembrava inizialmente priva di rischi, i due vengono minacciati di morte, qualora non forniscano preziose informazioni. Stanno per cedere, quando di fronte al disprezzo mostrato dall'ufficiale che li interroga nei confronti degli italiani, in un sussulto di amor proprio e patrio, decidono di tacere finendo per essere fucilati.

La grande guerra è il primo film italiano che affronta l'argomento del primo conflitto mondiale, depurandolo dalla greve retorica patriottica dei lavori che l'hanno preceduto (e questo comportò all'epoca dell'uscita della pellicola qualche problema con la censura). Se fino a quel momento, insomma, i soldati italiani in guerra erano stati presentati immancabilmente come valorosi eroi disposti al sacrificio per la patria, Oreste e Giovanni appartengono decisamente ad un'altra categoria. Incarnazione di un'arte di arrangiarsi che la commedia all'italiana di quel periodo considerava (a torto o a ragione può essere argomento di discussione) uno dei tratti caratteristici dell'italianità, essi sono due antieroi che, pur facendosi portatori di evidenti tratti di cialtroneria e vigliaccheria, riscuotono la simpatia del pubblico per la carica di umanità che comunicano.
Più articolata la posizione del film relativamente al giudizio sulla guerra, che viene sì presentata in tutta la sua crudezza di evento tragico che coinvolge una massa di italiani (la pluralità di parlate regionali sottolinea la valenza delle trincee come luogo di incontro di diverse culture locali) sostanzialmente poco coinvolti dalle motivazioni di fondo del conflitto, ma che è, comunque, riconsegnata nella sua dimensione tradizionale di gloriosa e vittoriosa epopea nazionale (pensiamo all'enfasi messa sulla battaglia finale che si conclude con la ritirata dei nemici o all'idea che la morte eroica dei due protagonisti li riscatti dalla codardia precedente).
La grande guerra, insomma, pur essendo stato all'epoca a suo modo coraggioso e innovativo, non è un film antimilitarista, almeno nel senso di ben più radicale critica alla guerra ed alla sua logica di altre opere italiane successive (per quel che concerne il Cinema straniero, basti pensare che film come All'ovest niente di nuovo e Westfront sono degli anni trenta).
I canoni della commedia all'italiana vengono applicati con accurata precisione al genere storico. Sullo sfondo di un grande scenario reale (le trincee e le retrovie del fronte italiano '15-'18), ricostruito con filologica aderenza, si innesta la vicenda personale (frutto di invenzione degli sceneggiatori) di due italiani qualunque che, alle prese con un evento di grandiosa tragicità, cercano di barcamenarsi alla meno peggio. La dimensione privilegiata diventa così quella della tragicommedia sul tono della ballata popolare (le strofe della canzone di guerra che scandiscono i capitoli della storia), nella quale il gusto per la comicità spesso sconfinante nel macchiettismo (quante maschere regionali ci sono nel film!) si mescola a cadenze di patetismo sentimentale (il bel gesto nei confronti della moglie di Bordin) e a squarci di tragica intensità (i bagliori del combattimento notturno e la desolazione del dopo-battaglia, la fucilazione finale di Oreste e Giovanni).
Il merito di Monicelli è di riuscire a trapassare da un registro all'altro con fluidità quasi impercettibile, tenendo sempre in vibrazione le corde del coinvolgimento emotivo dello spettatore, spinto più verso un processo di identificazione con i protagonisti che ad una seria riflessione sugli eventi storici cui assiste e, ancor meno, sull'essenza brutale e disumana della guerra. Quel che il film guadagna nel senso dello spettacolo popolare e di ampio consumo (e sia detto senza nessuna accezione negativa) perde sul piano dell'analisi storica e sociale (molto Cinema politico italiano del decennio successivo invertirà questo rapporto e difficilmente con risultati estetici migliori).

Fonti: www.pacioli.net
         Ivana Delvino, I  film di Mario Monicelli, Gremese

noi credevamo 1Regia: Mario Martone. Soggetto: Mario Martone, Giancarlo De Cataldo, da vicende storiche realmente accadute e dal romanzo omonimo di Anna Banti. Sceneggiatura: Mario Martone, Giancarlo De Cataldo. Fotografia: Renato Berta. Scenografia: Emita Frigato. Musica: Hubert Westkemper. Montaggio: Jacopo Quadri. Costumi: Ursula Patzak Interpreti: Luigi Lo Cascio (Domenico), Valerio Binasco (Angelo), Francesca Inaudi (Cristina di Belgioioso da giovane), Andrea Bosca (Angelo da giovane), Edoardo Natoli (Domenico da giovane), Luigi Pisani (Salvatore), Toni Servillo (Giuseppe Mazzini), Luca Barbareschi (Antonio Gallenga), Fiona Shaw (Emilie Ashurst Venturi), Luca Zingaretti (Francesco Crispi), Andrea Renzi (Sigismondo di Castromediano), Renato Carpentieri (Carlo Poerio), Guido Caprino (Felice Orsini), Ivan Franek (Simon Bernard), Stefano Cassetti (Carlo Rudio), Franco Ravera (Antonio Gomez), Michele Riondino (Saverio), Roberto De Francesco (don Ludovico), Alfonso Santagata (Saverio O'Trappetaro), Peppino Mazzotta (Carmine), Anna Bonaiuto (Cristina di Belgioioso), Edoardo Winspeare (Nisco), Giovanni Calcagno, Vincenzo Pirrotta (gli attori della Vicaria). Produzione: Carlo Degli Esposti, Conchita Airoldi, Giorgio Magliulo, Patrizia Massa per Palomar/Les Films d'Ici. Distribuzione: 01. Durata: 170'. Origine: Italia/Francia, 2010.

Tre ragazzi del Sud Italia, Salvatore, Domenico e Angelo, si muovono tra le ombre del nostro mito fondativo mentre i grandi eventi e le figure più note fanno da cornice. Quattro momenti diversi, costellati di personaggi e di luoghi in cui si dirama la disillusione: La scelta di aderire alla causa repubblicana e il richiamo assoluto della libertà, l'esperienza del carcere e la dialettica del potere («Domenico»), l'attentato a Napoleone III e la violenza insurrezionalista («Angelo») si raccolgono infine nel ritorno al Sud, dove la luce di «L'alba della Nazione» risveglia dal sogno e brucia gli occhi.

Noi credevamo è la storia contraddittoria e complessa della nascita del nostro Paese, narrata tramite eventi che potremmo dire secondari o, molto più allusivamente, "collaterali" visto che non offrono certo una visione edificante dell'esperienza Italia.
La prospettiva meridionalista scelta da Martone, coerente con il romanzo da cui il racconto è tratto (nota 1), descrive un movimento storico che non solo non si è realizzato a partire dal basso, inteso in senso socio-economico, geografico e culturale, ma che ha finito per lasciare irrisolti, se non esacerbare, i problemi connaturati al farsi dell'Unità. L'opera muove dunque dal Sud e ritrova le prime immagini nel 1828, quando la repressione borbonica contro gli insorti cilentani instilla nei tre protagonisti l'afflato libertario che porterà all'affiliazione alla Giovine Italia. L'insurrezione non è solo un riferimento utile per comprendere i motivi di un vissuto personale; molto più sottilmente, la sua messa in scena inaugura un particolare procedimento narrativo, che avanza per risonanze e rimbombi e trova il suo centro d'equilibrio in Domenico.
Il regista costruisce una struttura che si regge tutta su corrispondenze interne senza mancare di gettare rapide occhiate verso l'esterno. In un certo qual modo, il film si avvita su stesso e, a ogni giro della vite della Storia, a ogni assonanza tra momenti diversi, ritrova un piano di significato e un cortocircuito linguistico: ecco che l'eccidio delle guardie borboniche in apertura riflette macabro quello compiuto dai soldati piemontesi nella parte finale, contro i briganti e le camicie rosse, ecco che il grido «Lasciateli recitare», che alza all'inizio Cristina di Belgioioso a sostegno degli attori nel teatro parigino, fa ancora eco quando gli artisti fattisi combattenti scherniscono Crispi e vengono interrotti proprio da altri Garibaldini. Vi è poi il contrappunto dell'andar via a fare l'Italia e del tornare indietro quando l'Italia è fatta, monarchica. Questi piani, come cerchi nell'acqua, si stringono intorno al protagonista fino a materializzarsi al suo fianco, nella prima e nella terza parte del film, rispettivamente nei personaggi di Salvatore e di Angelo: il primo guarda in faccia la realtà e sceglie la rassegnazione, l'altro fa altrettanto ma le oppone la cecità della violenza. Scelte speculari, inconciliabili e, al contempo, ramificazioni del disinganno che lentamente s'impossessa delle immagini; al centro, come si è detto, la sorte di Domenico.
L'ambiente del carcere è sospeso e rarefatto, alcuni scherzano con una donna dalla feritoia a sbarre ma la sua immagine è sfocata: la detenzione serve a far pensare che non ci sia più un fuori. E mentre le guardie borboniche danno il via a una vera e propria guerra psicologica, i detenuti, tra cui Carlo Poerio e altri noti repubblicani, continuano a decidere, a leggere, a resistere fino a rifiutare la grazia, dimostrando così che il carcere è ovunque. In una realtà politica basata sulla coercizione, non esiste un dentro e un fuori ma solo l'alveo pietroso della dignità, il far muro di se stessi che, coerentemente, non lascia spazio a una messa in scena ricattatoria o sentimentalistica. L'ultima parte del film si porta dietro quest'atmosfera e riguarda ancora Domenico, definitosi ormai come il personaggio concettuale, il cursore che raccoglie tutti i richiami dell'opera portandoli a conclusione.
Domenico rincasa, per credere ancora, per raggiungere i garibaldini che dalla Sicilia muovono alla conquista di Roma. L'impresa si conclude disastrosamente sull'Aspromonte, ma già prima abbiamo visto la disfatta: al potere borbonico-feudale si è sostituita la dominazione di un centro su una periferia da redimere, emancipare e, possibilmente, da sfruttare. Alla narrazione della verità si è sostituita l'agiografia celebrativa, incarnata dall'inganno subito da un giovane compagno sull'innominabile morte del padre.
È l'albero «piantato con le radici malate», come dice stanca Cristina da Belgioioso, che però non è l'oggetto centrale della messa in scena. E qui sta la potenza del film, nella capacità di marginalizzare tanto la retorica nazionalista quanto la pedagogia del messaggio che alla prima viene opposta. Sarebbe stato facile costruire una contro-retorica del Risorgimento facendo un'opera epica e mitizzante, e invece, anche nell'affermazione delle stesse tesi che lo sorreggono, nonché nella consapevolezza del protagonista, c'è qualcosa di amaro e profondamente inattuale.
Martone sceglie di accordare ai guasti più profondi della storia unitaria, null'altro che poche parole, dette con la rassegnazione di chi produceva la più bella seta di tutta l'Europa e sa di aver perso tutto, più spesso non  pronunciandole  affatto.  La verità del Risorgimento resta in bilico nel movimento sinfonico da personaggio a personaggio, scivola via e scompare sotto terra come l'olio: è detta traditrice e viene accoltellata perché inascoltabile, e allora si fa muta, come la madre di Domenico, che non parla da quando il notaio, figura cardine della burocrazia di stato, ha confiscato le terre della casata. Verità, alla fine, spaesata e terrorizzata come i familiari dei contadini uccisi (nota 2) trattenuti dai soldati ai margini del sentiero principale dove passa la carrozza della storia.
Tra le ellissi temporali e spaziali, resta lo sguardo fisso del protagonista, la sua consapevolezza silenziosa e caparbia, il rimprovero del fratello «Non dici niente?». Il punto è che dall'ultimo incontro con Angelo nel Cilento, da quel momento insuperabile, Domenico diventa una figura della disillusione, che affonda le sue radici proprio lì, dove si coglie l'esito della fratellanza tra i due suoi compagni: il figlio dei contadini e l'altro, che come lui appartiene a una famiglia ricca e istruita. La separazione insormontabile tra umili e benestanti, tra semplici e intellettuali, è il ritmo che si ripete e risuona in momenti diversi: non la fine di ciò in cui credevamo, ma la disillusione del Noi.

1 Anna Banti, «Noi credevamo», Mondadori, Milano 1967.
2 I briganti e coloro che li appoggiavano venivano arrestati o uccisi a causa della famigerata legge Pica, che prevedeva la sospensione dei diritti civili ed era stata promulgata dal parlamento piemontese per arginare il fenomeno del brigantaggio nel Meridione.

Fonte: Rivista Cineforum, n° 500, pag. 58 e 64-66

sensoRegia: Luchino Visconti. Soggetto: dal racconto omonimo di Camillo Boito. Sceneggiatura: Suso Cecchi d’Amico e Luchino Visconti (con la collaborazione di Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Tennessee Williams e Paul Bowles). Fotografia (Technicolor): G. R. Aldo e Robert Krasker. Scenografia: Ottavio Scotti. Costumi: Marcel Escoffier e Piero Tosi. Musica: Sinfonia n. 7 in mi maggiore di Anton Bruckner. Montaggio: Mario Serandrei. Interpreti: Alida Valli (Livia Serpieri), Farley Granger (Franz Mahler), Massimo Girotti (Roberto Ussoni), Heinz Moog (il conte Serpieri), Rina Morelli (Laura), Marcella Mariani (la prostituta), Christian Marquand (un ufficiale boemo), Tonio Selwart (il colonnello Kleist), Sergio Fantoni (Luca). Produzione: Renato Gualino per la Lux Film. Durata: 115. Origine: Italia, 1954.

Terza Guerra d’Indipendenza, 1866. La contessa Serpieri fa la conoscenza al teatro Fenice di Venezia dell’ufficiale austriaco Franz Mahler e ne diventa l’amante. Allo scoppio della guerra la famiglia Serpieri si trasferisce nella sua tenuta di campagna ad Aldeno. Qui la contessa è raggiunta dall’amante, che le chiede del denaro per farsi riformare: la donna gli consegna dei soldi destinati ai patrioti. La contessa raggiunge successivamente Franz a Verona e lo trova in compagnia di una prostituta, completamente dimentico di lei e del loro amore. Per vendicarsi lo denuncia come disertore alle autorità austriache, che lo fucilano la sera stessa della vittoria di Custoza.

In Senso la vicenda principale della relazione d’amore fra la contessa Serpieri e l’austriaco Mahler si situa sullo sfondo storico della Terza Guerra d’Indipendenza. Ciò che collega questi due ambiti apparentemente così distanti è il tema del tradimento. Nella storia personale (e romanzesca) dei due amanti la contessa tradisce i patrioti che le hanno affidato il denaro, oltreché naturalmente il marito, mentre Mahler l’amante e i suoi doveri d’ufficiale; sul piano (reale) della Storia sono traditi, invece, gli ideali del Risorgimento, non moto di liberazione popolare e democratico, ma guerra di eserciti all’insegna del calcolo politico e degli interessi dinastici (il rifiuto dello Stato Maggiore italiano di fare entrare nelle battaglia i patrioti civili e l’ immagine delle masse contadine che lavorano i campi mentre si svolge la battaglia di Custoza, esprimono l’esclusione-estraneità di queste componenti nei confronti del processo storico dell’unificazione italiana).
Più che all’analisi storico-politica, però, la sensibilità decadente dell’aristocratico Visconti si rivolge al torbido percorso di perdizione e sfacelo dei due nobili protagonisti (i quali, per il ceto d’appartenenza, sarebbero dovuti essere esempio di virtù morali e militari), rappresentanti di un mondo ormai al tramonto perché travolto dalle rivoluzioni borghesi del XIX secolo. Nelle amare, ma lucide, considerazioni finali del disertore Mahler si avverte tutta la sconsolata consapevolezza della prossima fine dell’Impero asburgico e dell’inesorabile declino della sua classe sociale.
Sin dalla prima sequenza, nella quale lo spazio del palcoscenico e della finzione scenica (si sta rappresentando l’opera lirica Il Trovatore di Giuseppe Verdi) sembra riversarsi con un improvviso movimento di macchina sulla platea e i palchi del teatro, congiungendosi con esso in un’unità indistinta, il regista allude chiaramente all’accentuata dimensione melodrammatica (il melodramma costituisce la forma di spettacolo per eccellenza dell’Ottocento) attraverso la quale sta per essere filtrata la vicenda cui stiamo per assistere. Non, quindi, una storia raccontata secondo i canoni di un’assoluta aderenza alla realtà (il neorealismo, cui Visconti aveva aderito, si andava ormai esaurendo), ma un melodramma che ricorre ai materiali narrativi ad esso congeniali: l’amore, la passione, il tradimento, la morte.
Questa ipoteca teatrale e melodrammatica impregna di sé l’intera impostazione scenografica e musicale del film: le stanze della villa di Aldeno con le loro tende e cortine, i campielli e le facciate delle case di Venezia, la sinfonia di Bruckner e le note verdiane diventano gli elementi di un apparato scenico di natura essenzialmente antirealista. Allo stesso modo il repertorio pittorico ottocentesco (Fattori e i macchiaioli fiorentini per la battaglia di Custoza, Hayez per gli abbracci dei due amanti) influenza visibilmente le scelte figurative.
In questo contesto linguistico, dove le suggestioni attinte dal patrimonio culturale dell’autore (Visconti si è formato intellettualmente sul lascito della tradizione ottocentesca) la fanno da padrone, si riduce lo spazio per la riflessione storica, che, infatti, tende ad essere sacrificata rispetto all’intreccio romanzesco (non bisogna dimenticare, però, che su alcune sequenze di importante valenza storica si accanì con tagli la censura dell’epoca).

Fonti: www.pacioli.net
         Alessandro Bencivenni, Luchino Visconti, Il Castoro
bronteRegia: Florestano Vancini. Soggetto: Benedetto Benedetti, Fabio Carpi, Florestano Vancini. Sceneggiatura: Nicola Badalucco, Fabio Carpi, Leonardo Sciascia, Florestano Vancini. Fotografia: Nenad Jovicic. Montaggio: Roberto Perpignani. Musica: Egisto Macchi. Montaggio: Adriana Novelli. Interpreti: Ivo Garrani, Mariano Regillo, Ilija Dzuvalenkovsk', Rudolf Kukié. Produzione: Alfa Cinematografica/RAI/Histria Film. Durata: 126'. Origine: Italia- Jugoslavia, 1972.

Sicilia orientale, 3-10 agosto 1860. Ormai compiuta la liberazione dal dominio borbonico dell'intera Sicilia da parte dei garibaldini, nel catanese scoppia una sanguinosa rivolta contadina contro i latifondisti del posto. A Bronte, nonostante il liberale avvocato Lombardo cerchi di far prevalere la moderazione, la popolazione locale, esasperata da anni di feroce sfruttamento, sotto la guida del carbonaro Gasparazzo fa giustizia sommaria di quindici notabili del paese. Richiamato sul posto dalle notizie della strage, Nino Bixio, fedele braccio destro di Garibaldi, impone che siano fucilati l'avvocato Lombardo e cinque popolani coinvolti nella rivolta.

Sulla scorta dell’interpretazione gramsciana del Risorgimento come rivoluzione agraria tradita (cioè l’unificazione italiana vista come processo di natura esclusivamente territoriale e istituzionale, risoltasi nell’annessione degli Stati della penisola da parte del Regno di Piemonte e che non ha intaccato i rapporti sociali segnati dal predominio della borghesia e dell'aristocrazia terriera a spese delle masse contadine) Vancini propone una pagina di storia poco conosciuta (non, però, del tutto ignorata, se pensiamo alla novella Libertà del Verga e ad alcuni accenni in opere storiografiche) e certamente dimenticata in fretta a causa dalla mitologia nazionale costruita attorno alla figura di Garibaldi.
Il film mette chiaramente in luce i limiti e le insufficienze di tutte le forze in gioco: il proletariato rurale, privo di una teoria e di un progetto rivoluzionario, si abbandona ad una rivolta violenta e feroce (che richiama le tremende jacquerie medioevali), ma totalmente priva di realistici sbocchi politici e guidata per giunta dal rozzo e sanguinario Gasparazzo; Bixio rappresenta gli angusti orizzonti sociali del movimento garibaldino (la cui conquista militare dell’isola fu resa possibile da un compromesso con i ceti possidenti agrari, cui si garantiva il sostanziale mantenimento del potere politico ed economico); l’avvocato Lombardo, nella sua significativa solitudine, rappresenta la scarsa incidenza della borghesia liberale in un contesto di pesante arretratezza.
 I momenti migliori del film sono quelli che lo racchiudono alle estremità: all’inizio la descrizione delle disumane condizioni di lavoro dei poveri contadini siciliani, sprofondati nella miseria e oppressi dallo sfruttamento, ci immerge con efficace eloquenza in un contesto di degradazione che da solo può spiegare la sfrenata esplosione di violenza di cui si renderanno protagonisti questi disperati della terra; alla fine la drammatica sequenza della fucilazione dei rivoltosi, tremendamente conclusiva nel chiudere la vicenda all’insegna di un cupo e sconsolato pessimismo (la speranza di una reale liberazione dall’ingiustizia e dai soprusi si rivela per l’illusione che è: da quel momento per il meridione d’Italia tutto continuerà come prima).
In mezzo ci sta una pellicola aspra e tesa, che sa coinvolgere e sconvolgere, ma sostanzialmente incapace di sottrarsi ad un’impostazione troppo schematica e didascalica, da lezione di storia nella quale i personaggi stentano a svincolarsi dal modello ideologico e socioculturale di cui si fanno portatori senza ambiguità e scarti. Mancano le sfumature e i chiaroscuri e su tutto finisce per prevalere l’intento di dimostrare in modo chiaro e incontrovertibile la tesi di fondo. E’ il difetto tipico di tanto Cinema italiano storico e politico di quegli anni, per il quale la comunicazione del messaggio s’impone su qualunque altra cosa.

Fonte: www.pacioli.net

viva litalia 1Regia: Roberto Rossellini. Soggetto: Sergio Amidei, Luigi Chiarini, Carlo Alianello. Sceneggiatura: Diego Fabbri, Antonio Petrucci, Antonello Trombadori, S. Amidi, R. Rossellini. Fotografia: Luciano Trasatti. Scenografia: Gepy Mariani. Musica: Renzo Rossellini.Montaggio: Roberto Cinquini. Interpreti: Renzo Ricci, Paolo Stoppa, Franco Interlenghi, Giovanna Ralli, Tina Louise, Sergio Fantoni. Produzione: Tempo, Galatea, Zebra Film. Durata: 123. Origine: Italia, 1960.

Sicilia, 1860. Garibaldi sbarca a Marsala e a Calatafimi sconfigge l'esercito borbonico. Con il sostegno della popolazione locale i garibaldini superano lo stretto e avanzano verso Napoli, capitale del Regno delle Due Sicilie. Sul Volturno Garibaldi infligge alle forze regie la sconfitta definitiva. A questo punto i suoi uomini vorrebbero dirigersi verso Roma, ma Garibaldi sa che bisogna scendere a patti con Vittorio Emanuele II. A Teano i due si incontrano e Garibaldi consegna nelle mani del sovrano i frutti del suo operato.

 
 Intento esplicito di Rossellini è quello di capovolgere la genesi celebrativa del film (Viva l'Italia venne concepito come pellicola commemorativa del centenario della spedizione dei Mille). In altre parole il regista intende contrapporre alla retorica agiografica con cui tradizionalmente la cultura italiana aveva trattato il tema del Risorgimento (esaltazione del ruolo eroico dei grandi personaggi storici), ingessandolo in una dimensione epico-mitologica, una ricostruzione in termini di rigorosa oggettività didascalico-divulgativa (il più possibile fedele alla verità storica), dove la Storia perde il suo alone di solennità per farsi cronaca realistica a partire dall'osservazione del particolare e del quotidiano. Rossellini cerca di approdare al grande affresco storico frequentando più la cronaca che la Storia o, per meglio dire, mostrando come attraverso la cronaca si arrivi alla Storia.
Il Garibaldi acciaccato che fatica a montare a cavallo, il sovrano Vittorio Emanuele II che parla con un forte accento piemontese, il generale Landi che presentisce con rassegnazione la sconfitta, re Ferdinando II che lascia mestamente la sua reggia vogliono disegnare dei ritratti antieroici che evidenziano il lato umano di questi monumenti storici; i soldati che mangiano tra i boschetti, i frati francescani che portano il fucile, le immagini concitate di battaglia nelle quali si affrontano anonimi combattenti contribuiscono a dare pari dignità, rispetto a coloro che la Storia la fanno, anche a quelli che la Storia la vivono e che non avranno nomi sulle lapidi celebrative.
La maggior parte dei critici concordano nell'osservare come Rossellini non sia riuscito (o non sia riuscito del tutto) ad essere fedele alle intenzioni che si era proposto, assumendo di frequente proprio quel tono celebrativo che si era ripromesso di evitare ed allontanandosi pure dal proclamato intendimento di assoluto rispetto del puro dato storico. Si dice che troppi abbiano messo le mani nella sceneggiatura e che tra questi ci fosse chi volesse attualizzare in chiave contemporanea la Storia, contrapponendo così una finalità pedagogico-didascalica (il film sostiene una tesi, una visione parziale della realtà che deve essere assimilata dallo spettatore) all'originario proponimento di distaccata oggettività (il film deve esclusivamente esporre ed illustrare dei fatti senza influenzare il giudizio dello spettatore).
Viva l'Italia risente indubbiamente della mancanza di omogeneità del progetto che sostiene il film e questo si riversa in una certa discontinuità, dove a momenti di spoglia e incisiva concretezza narrativa e descrittiva (il sacrificio di Rosa, la battaglia del Volturno mostrata come una scampagnata, la presa di Palermo) si succedono sequenze nelle quali il regista fatica a sfuggire ad un'impostazione troppo convenzionale e solenne, che sembra mutuata dall'iconografia ufficiale sull'argomento (pittura, stampe d'epoca, ecc..), finendo prigioniero del suo stesso intendimento di essere puro illustratore di fatti (e non commentatore).

Fonti:
www.pacioli.net
Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, Il Castoro

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